Bob Dylan: Scorsese er en fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC
Musikk og filmer blir navngitt i filmene fra Martin Scorsese. Det er nesten umulig å tenke på sin kino uten den fremdrivende akkompagnement av et spor av The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, en napolitansk street-sanger eller et hvilket som helst antall mindre og like uklare doo-wop, Latino, Brill Building og r " n "b underverk av 1950, 60 og tidlig 70.
Selv om Scorsese har memorably ansatt tjenestene til flotte filmkomponister som Bernard Herrmann og Elmer Bernstein på ikoniske filmer som drosje~~POS=TRUNC (1976) og The Age of Innocence (1993), det er musikken i hans ungdomsår og tidlig voksenliv som dominerer de tette, svært subjektive, hyper-maskuline og combative verdenene til mange av hans beste og mest kjærlige huskerfilmer.
De fleste musikkdokumentarene han har laget - som The Last Waltz (1978) Ingen retning hjem: Bob Dylan (2005) og Shine a Light (2008) - likeledes utsette disse formative smakene.
Dette er personlig og gjenspeiler Scorsese oppdragelse i det overfylte nabolaget i Lille Italia med sin smeltepotte av lyder leeching over rom og situasjoner. Noen av tallene i hans første egenskap, Hvem er det som banker på min dør (1969), ble til og med levert fra filmmakerens egen samling. Signaturmusikken til Scorsese's filmer kommer til oss med sine "fingeravtrykk" over det.
Denne fascinasjonen med den daglige historien, materialiteten og atmosfæren av populær musikk - slik den ser ut og skiller verden rundt oss - gir Scorsese sine filmer en musikkologisk dimensjon som rimer med hans besettelse med filmhistorie.
Selv om hans bruk av populær musikk virker mer organisk eller sosiologisk enn Quentin Tarantino, har den fortsatt en følelse av arkivistsamleren om den.
Da Melbourne Cinémathèque søkte Scorsese's tillatelse til å skjerme sin dokumentarfilm Italianamerican (1974) i de tidlige 1990-ene, var alt han ba om igjen, at vi sendte ham en komplett CD-utgave av Bob Dylans mesterverk (så bare tilgjengelig i Australia) for å legge til sin samling.
Selv om Scorsese er dypt tilpasset bestemte, hovedsakelig urbane former for populær musikk fra midten av det nittende århundre, har han også funnet sin inspirasjon i de banebrytende lydsporene til Kenneth Anger's homo-erotiske Scorpio Rising (1964) og Stanley Kubricks klassisk-modernistiske 2001: A Space Odyssey (1968), samt hans erfaring som kameramann og redaktør på Woodstock (1970). Den sistnevnte, har han sagt, var en livsendrende begivenhet som fikk ham til å skifte fra slacks til jeans.
Musikken i Scorsese s tidligere funksjoner sitter ved siden av de banebrytende samlingsresultatene av The Graduate (1967) og Easy Rider (1969), men hans arbeid representerer en mindre nostalgisk (i forhold til, si, Woody Allen) og temporært grunne forestillingen om den musikalske "fortiden".
Dette er en leksjon som er godt lært av Scorsese acolytes som Tarantino, Wes Anderson og Paul Thomas Anderson. Den gylne regelen i Scorsese er at musikken må ha blitt utgitt fra det tidspunkt en bestemt scene er satt - men den bør også gjenspeile dybden av musikkhistorien.
Hvordan Scorsese bruker musikk i film
Scorsese tenker ofte på en sekvens eller et øyeblikk med en bestemt sang i tankene.
For eksempel, en sentral motivasjon for Bringing Out the Dead (1999) var muligheten til å bruke Van Morrisons fetete, kjappende TB Sheets som et leitmotiv. Denne sangen vevner rundt intense og utspente spor av REM, Johnny Thunders og The Clash, en påminnelse om at en tidligere visjon om Gangs of New York (2002) presenterte fremtredende den britiske gruppen (en scorsese favoritt).
Scorsese spiller også musikk på filmene sine for å komme til rytmen og følelsen av et bestemt øyeblikk.
Codaen til Derek & the Dominos 'Layla ble spilt på GoodFellas (1990) sett fra den første dagen for skyting og lyrisk viser sekvensen av kroppene som blir avdekket. Det antyder også overskytende og dekadens som vil være gangsters ultimate fall.
{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}
Den nødvendige inspirasjonen til populærmusikk er også lekfullt referert til i de skremmende, episke ekspressionistiske slagene til Nick Noltes maleren som arbeider med de blisteringly høye stammene til Procol Harum og Bob Dylan og The Band i Life Lessons (1989).
{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}
Selv om denne bruken av populær musikk gjenspeiler regissørens egen smak, oppdragelse og kjærlighet til motspill, er den også dypt forankret i verdens karakterer og subjektivitet.
Den ulempe ved åpningen av The Ronettes 'Be My Baby-brukerne i den nedslående verden av Scorsese's gjennombruddsfunksjon, Mean Streets, begger oss til å oppleve og til og med dele spenningen, faren og periodisk forlatelse av en gruppe av små tid, ville være gangsterere som da lyser opp skjermen.
Som kritiker Ian Penman har hevdet, synes musikken ikke å fungere som et lydspor i tradisjonell forstand, men vises
å slippe ut i luften ved å bryte briller eller bevegelige legemer.
Det er lyd så mye som det er musikk.
Når vi ser Robert De Nisis Johnny Boy sashay inn i en bar i sakte bevegelse til den intrikat tidlige og redigerte adrenalinhoppet av Jumpin 'Jack Flash, kan vi egentlig ikke avgjøre hvor musikken kommer fra: er det den økte lyden av jukeboksen (a fiksering av regissørens kino) eller fra et sted inne i Johnny Boy selv?
{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}
Mean Streets, som slike senere mesterverk som GoodFellas og Kasino (1995), har noe av jerky propulsiveness og programmert tilfeldighet av jukeboksen. Musikken faller også inn og ut, stiger og faller, på en måte som reflekterer og galvaniserer det trange barinteriøret som er Scorsese's forbløffende miljø. Sin bruk av musikk føles programmert og til og med kurert, men også organisk og intuitiv.
Chelsea morgen
Det er en herlig sekvens i en av Scorsese mest underrated filmer, After Hours (1985), som har hovedpersonen som trekker seg tilbake til leiligheten av en bikubehåret og gå, oppstartet cocktail servitør spilt av Teri Garr. Unworldly Paul (Griffin Dunne) har blitt tapt ned i kaninhullet på sen natt Soho, og prøver å finne en måte å komme hjem til sikkerheten til sin midtby leilighet.
Da han unburdens seg om kveldens mareritt, endrer Garrs '60s-revivalist historisk rekord fra den første peppy popkonfeksjonen til The Monkees' Last Train to Clarksville (han har nettopp savnet toget hans) til den introspective wistfulness av Joni Mitchells mer geografiske apt Chelsea Morning.
Dette øyeblikket er bemerkelsesverdig i Scorsese-arbeidet, da det er en av få hvor tegn bevisst gjenkjenner og svarer på musikken.
Det gir også en kritikk av Scorsese sin egen praksis og hvordan han lokaliserer sanger som illustrerer en følelse, en situasjon eller et arbeid i motsetning til skjermhandlingen.
Denne scenen viser oss - på en svært ubevisst måte - mekanismen til Scorsese bruk av populær musikk og måten den kan skifte tone og atmosfære, lage en fortellende lysbuen og legge seg inn i livene til figurene.
Bruken av Chelsea Morning er også en av de få årene som Scorsese trekker på den tidlige '70s sanger-låtskriverens tradisjon. En annen oppstår i det sentrale øyeblikket i Taxi Driver hvor De Niros dybt solipsistiske Travis Bickle ser for seg, tapt når han tar inn par sakte danser rundt et par tomme sko på American Bandstand scoret av Jackson Brownes sørgende Late for the Sky (eller er dette bare i Traviss hode?)
{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}
På noen måter virker dette øyeblikket enda sterkere på grunn av sin isolasjon og uoverensstemmelse - Travis har tidligere misforstått teksten til Kris Kristofferson s The Pilgrim, Chapter 33 - illustrerer han har ingen forståelse for eller tilhørighet for populær musikk.
Scorseses figurer ser ofte ut til å ta musikk med dem, men Paul og Travis er så ute av sted, at de ikke kan ta imot musikken rundt dem, i sistnevnte tilfelle gjennom det mørkeste Herrmanns uhyggelige poengsum.
After Hours har et bracingly eklektisk lydspor som reflekterer det gearskiftende marerittet og sporadisk pusterom av Pauls downtown odyssey. For eksempel, etter å ha forlatt en nattklubb, returnerer han bare en kort tid senere for å finne det har blitt mirakuløst forvandlet fra å være vert for en hedonistisk, overfylt og truende "Mohawk" tema natt, scoret av Bad Brains 'Pay to Cum, til et forlatt rom med en enestående middelaldrende kunde og en jukeboks som sympatisk spiller Peggy Lee er at alt er det?
{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}
(Nok en gang et uvanlig valg valgt bevisst av den ukarakteristiske selvbevisste hovedpersonen).
Ved å bruke et lydspor mindre beholden til sin smak, kan Scorsese strekke seg ut.
Den italiensk-amerikanske gangster-trilogien
Likevel er det de tre filmene som utgjør Scorsese's italiensk-amerikanske gangstertrilogi - Mean Streets, GoodFellas og Casino - som best illustrerer det fulde potensialet for hans bruk av "funnet" populærmusikk for å score og fylle sine filmer.
Disse filmene kan også beskrives som vesentlige musikaler. Det er viktig å merke seg at musikk ikke er en konstant tilstedeværelse i disse filmene, selv om det kan være det varige inntrykk vi er igjen med.
Musikken er spisset ut eller til og med forlatt på bestemte øyeblikk - for eksempel i den siste delen av GoodFellas hvor gangsterens verden kommer ned i tumbling. Alt som er igjen, er minnet om Joe Pesci som skyter inn i kameraet og de siste raske, debased-stammene til Sid Vicious synger My Way.
{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}
Både GoodFellas og Casino bruker musikk til å kartlegge oppgangen og fallet av deres tegn og de sjeldne enklaver de opptar.
I Casino er dette signifikant av skiftet fra spilltabell-vennlig italiensk-amerikansk-avledede sanger av Louis Prima og Dean Martin til den spisse bruken av Devos virkelig frustrerte versjon av (Jeg kan ikke få nei) tilfredshet, BB King's The Thrill er gått og dyrene 'The Rising Suns hus for å plotte de endrede demografiene og økonomiene i Las Vegas.
{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}
På mange måter representerer Casino noe av et sluttpunkt for Scorsese. Energien til Mean Streets og GoodFellas er utarmet av den manisk ekspansive "funnet" sang lydsporet, den stumme volden og rettsmedisinske detaljer dedikert til kartlegging Las Vegas og de mislykkede forholdene mellom ess, ingefær og Nicky.
De operatiske, tragiske dimensjonene av denne dødsfallet er skiltet ved å bestille Bachs St. Matthew Passion og Georges Delerues melankolske tegn fra Jean-Luc Godards Forakt (1963). Hvor går du etter det?
{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}
I løpet av de siste 20-årene har Scorseses arbeid bare en gang ivaretatt de mange høydepunktene i hans tidligere karriere. Filmer som Gangs of New York, The Departed (2006) og hans retur til form, The Wolf of Wall Street (2013), gjengir ytterligere spennende eksempler på bruk av populær musikk - og utvider regissørens rekkevidde når det gjelder etnisitet - men utvikler ikke virkelig dette aspektet eller skaper virkelig minneverdige kombinasjoner av bilde og lyd.
Dokumentarene og Vinyl
I løpet av denne tiden har Scorseses store bidrag til samspillet mellom populær musikk og kino og fjernsyn vært hans noe konvensjonelle kompilasjonsfilmer og konsertfilmer og den nylige HBO-dramaserien, Vinyl, skapt av Scorsese, Mick Jagger og Terence Winter.
Selv om Scorsese er dokumentar på George Harrison: Bor i Material World er prisverdig, og The Rolling Stones konsertfilm Shine a Light gir et felles portrett av robusthet, og det er lett det beste av disse dokumentarfilmene som er No Direction Home: Bob Dylan.
Et arkivistprosjekt filmskaperen tok på som kompilator og redaktør, den har noen fantastiske lyd-visuelle kombinasjoner som den utforsker Dylans eksplosive og mercuriale tidlige karriere.
Men det er med Vinyl at Scorsese er bekymret og opptatt bekymringer kommer full sirkel.
Den første episoden, den eneste som er regissert av Scorsese så langt, tar ham tilbake til de tidlige 1970-ene og den drivstoff-drivne, propulsive og økte impressionismen av hans tidligere arbeid.
Lydsporet har et eklektisk utvalg av periodespesifikke spor, inkludert Mott Hoople's All The Way to Memphis - brukt 40 år tidligere i Alice, lever ikke her her igjen (1974).
{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}
Det er bare under scenen av sammenbruddet i sentrum av Mercer Arts Center - anakronistisk, mens New York Dolls spiller Personality Crisis - at episoden kommer til fantasifullt liv. Du kan nesten forestille deg De Niro's Johnny Boy, og venter på at bygningen skal falle.
Om forfatteren
Adrian Danks, Universitetslektor i Medie og Kommunikasjon, RMIT University
Denne artikkelen ble opprinnelig publisert på Den Conversation. Les opprinnelige artikkelen.
Relaterte bøker
at InnerSelf Market og Amazon
